‘Teknik Olarak Yeniden Üretilebilirlik Çağında Sanat Eseri’: Faşist sanat aygıtı nasıl işliyor?

Eğitim, Gelecek, Kültür-Sanat Nis 28, 2023 Yorum Yok

Walter Benjamin’in fotoğraf ve sinema sanatının ön plana çıktığı bir devirde sanat yapıtının yine üretilebilirliğini Marksist nazar açısıyla irdelediği ‘Teknik Olarak Tekrar Üretilebilirlik Çağında Sanat Eseri’ kitabı, Ogün Duman çevirisiyle Can Yayınları tarafından yayımlandı. Ufak hacimli kitap, sanat ideolojisine katkı yapmasının yanı Dizi faşist sanat aygıtının nasıl işlediğini de gözler önüne sermekte.

Benjamin’in bu Ufak kitabı, intiharından dört sene evvel, 1936 yılında yayımlanmış. Bu bağlamda teknik ve teknolojik gelişmelerle öne çıkan bir Devre Laf konusu. Birincinin fotoğraf, akabinde hareketli fotoğrafları oynatan aygıtlar, akabinde da sessiz sinema, sesli sinema, dublajlı sinema üzere yeniliklerin kitle tarafından benimsendiği bir periyot. Doğal olarak da kitlenin ilgisi sinema üzerine. Bu bağlamda hoş sanatlar ile yeni sanatları, fotoğraf ve sinemayı Marksist nazar açısıyla irdeleyerek kitleleri tesiri altına Meydan bu yeni sanatların faşizm -dolayısıyla savaş- aygıtlarına nasıl dönüşebileceğine dikkat çekiyor Benjamin. Münasebetiyle altyapıya kıyasla gelişimi daha yavaş lakin bir o kadar tesirli olan üstyapıyı odağına almış. Daha önsöz kısmında üstyapıyı etkileyen ögelerin küçümsenmemesi gerektiğini yaratıcılık, deha üzere kavramların Güç eliyle kullanımının ‘olguların en faşist manalarıyla işlenmesine yol açacağını’ belirtmekte.

Bu tezine varmadan Evvel sanatın eski çağlardan bu yana asli fonksiyonlarına değinmiş. Böylece sanat yapıtının teknik olarak yine üretimini döküm, kalıp, matbaa, ahşap baskı, taşbaskı teknikleriyle birlikte kıymetlendirmekte. Altını çizdiği bir diğer nokta ise esas grafik sanatlarının tekrar üretimi. Fotoğraf sanatıyla Birlikte “Gözün algılaması, elin resmetmesinden daha süratli olduğundan, imgenin tekrar üretimi, konuşmayla birebir sürate kavuştu” diyen düşünür sinemada ise imge akışının Daimi oluşunun insanı düşünmeye değil dalgınlığa sevk ettiğini vurgulamakta. Bu vurgusunu sinema perdesini tuval olarak Hayal etmemizi isteyerek örneklendirmiş. Tuvaldeki bir resme uzun mühlet boyunca bakarak tefekkür edebilecekken sinemada manzaraların akış suratı yüzünden uzun uzadıya düşünme talihimizin olmadığından dem vurmakta. Böylelikle, sinema dalgınlık ve Baş dağıtma aracına dönüşürken alanında uzman olmayan bireyler, kitaptaki sözle ‘avam’ olanlar denetmen pozisyonunda. Öte yandan sanat yapıtının en Kıymetli özelliklerinden birinin sahicilik olduğunun altı çiziliyor. Sahicilikten kasıt: Artık ve burada olma hali. Kısaca sanat yapıtının tarihî sürecinin izleriyle Bir arada karşımızda olmaklığı. Lakin kendi uzamı ve insanın fizikî imkânları dahilinde. Halbuki sinema doğal optiğin, yani gözün erişemediklerine erişerek insanın fizikî imkânlarını aşmakta. Üstelik kendi uzamında değil. Kitaptaki örneğe başvurursak bir katedral inşa edildiği yerde değil de odamıza astığımız bir fotoğrafta yer alarak farklı bir uzamda Mevcut olabiliyor. Böylece sanat yapıtının maddi varlığı ile onunla Enlem olan tarihi tanıklığı yadsınıyor. Bir yapıtın maddi ömrünün beşerden bağımsızlaşması da hem yapıtın -nesnenin- yetkesine ziyan veriyor hem de o yapıtın özünü, yani sahiciliğini etkiliyor. bütün bu etmenleri ‘aura’ kavramı altında toplayan Benjamin, “Sanat yapıtının teknik olarak yine üretilebilirliği çağında dumura uğrayan şey, sanat yapıtının aurasıdır. Bu süreç semptomatiktir ve tesiri sanatın alanının ötesine geçer” demekte. Gerçekten, bunun bir sonucu olarak algı biçimleri de değişiklik göstermekte. Kendi devrindeki algı ortamının değişiminden hareketle auranın nasıl parçalandığını cemiyet şartlarla Bir arada okuyor zira cemiyet ‘bir uzaklığın bir kezlik görüngüsü’ olan, mülkiyetten azade doğal objeler karşısında değil artık. Sanat yapıtını alımlayan birey artık sanat yapıtını sahip olma eğiliminde zira kendi bağlamları içerisinde olmayan objeleri tekrar üretim yoluyla alımlıyor. Bu da onları kendisine yakınlaştırıyor. Kısaca, yakınlaştırma isteği ihtiraslı bir dileğe dönüşünce alımlayanın sahip olma itkisi kamçılanıyor. Buna, auranın parçalanması, diyor düşünür.

Ayrıca, sanat yapıtının biricikliği de vurgu yapılan öteki noktalardan. Biricikliği ‘gelenek bağlamına gömülü oluş’ formunda okuyan Benjamin bu biricikliğin birinci dışa vurumunun dini ritüeller ve tapınma olduğunu belirtmekte. Doğal olarak kadim çağlardan bu yana tapınma ortadan kalkıyor Ancak sanat yapıtını alımlama ‘seküler bir ritüel olmayı’ sürdürüyor. Bunu kitaptan hareketle sanat teolojisi olarak okursak, sahicilik ve biriciklik ortadan kalktığında ve sanatın başta toplumsal fonksiyonu olmak üzere sanata dair her türlü telkinin reddiyle ve bundan doğan sanat sanat içindir öğretisiyle Birlikte negatif bir teoloji oluştuğu, böylece de ritüel temelinin sarsıldığı belirtilmiş. Bu sebeple sanatın toplumsal fonksiyonu ortadan kalkarken, ritüel fonksiyonunu Siyaset üstlenmiş oluyor. Bunun öbür sonucu da tapınma pahasının stant pahası karşısında yok oluşu. Pek doğal, burada tapınma sözcüğünü geniş manasıyla kullanıyor Benjamin. Sevdiğimiz bir kimsenin fotoğrafına sahip oluşumuzu tapınma kıymetinin nihayet kalesi olarak görüyor. Sanatın tapınmacı kökeninden kopuşunu, özerkliğini yitirmesi olarak yorumluyor.

Sinemadaki bir diğer tehlike ise teknik boyutu. Oyuncu, seyirci karşısında değil aygıt karşısında performans sergiliyor. Böylece sinema, oyuncunun ‘seyirciye Öbür birini oynamasındansa aygıt önünde kendisini oynamasıyla’ daha Fazla ilgileniyor. Bu durumda izleyicinin pozisyonunu şöyle özetliyor Benjamin:

“Dolayısıyla oyuncuyla duygudaşlık kurması, lakin aygıtla kuracağı bir duygudaşlıkla mümkündür. İzleyici aygıtın duruşunu üstlenir, yani sınar.” (s.25)

Nitekim, seyirci karşısında olmayan oyuncu aygıta yabancılaşır ve gerek duruşu, gerek vücudu gerek Hariç görünüşüyle bir pazar içerisinde olduğunun her saniye ayırdındadır. Bu pazar o kadar genişler ki herkes ‘filmde yer alma hakkını talep edebilir.’ Tıpkı edebiyatta olduğu üzere. Kitapların niteliğinin değil niceliğinin ön planda olduğu bir periyotta müellif sayısında da Aka bir artış baş gösterir. Kolay bir sözle, seyirci oyuncuya, okur da muharrire dönüşmek için her Lahza hazırdır artık. Benjamin’in bu konudaki çıkarımları muhtemelen günümüzün dijital dünyası için Fazla daha Müsait düşecektir.

Ardından sinemanın yapaylığı konusuna değiniyor Benjamin. Burada büyücüyle operatör ortasındaki alakayı ressamla kamera operatörü ortasındaki ilgiye benzetmekte. Büyücü -şifacı- hasta ile ortasına ara koyar, operatör ise vücudunun içerisine nüfuz eder. Ressam, fotoğrafıyla ortasına bir orta koyar, Halbuki kamera operatörü imgeyi Fazla sayıda kesime ayırır, bu modüller da ‘yeni bir Yasa uyarınca birleştirilmeyi bekler.’ Bu birleştirme sinema teknikleriyle yapıldığı için ‘Kameranın bize gösterdiğinin, gözle gördüğümüzden Öbür bir tabiatı olduğu bu yolla somutlaşır.’ Çünkü insan şuurunun nüfuz alanı dışında bir şuur Laf konusu. Nüfuz alanımızın dışındaki bu şuur de âdeta psikanaliz ile yaratılmakta:

“İşte tam da bu noktada kamera, aşağı ya da üst hareket, kesme ya da yalıtma, vakti hızlandırma ya da ağır çekim, yakınlaşma ve uzaklaşma üzere yolları kullanarak müdahale eder. Tıpkı psikanalizin bize dürtüsel bilinçdışını göstermesi üzere, görsel bilinçdışına da lakin kamera aygıtı sayesinde ulaşabiliriz.” (s.29)

Üstelik, başta da değinildiği üzere odaklanmanın karşısına dalgınlık konularak, sinema çağrışım akışıyla dalgın kitleleri kolay kolay yönlendirebilecek bir Sıkıntı kazanıyor. Bu dalgınlık da siyasi hayatın estetize edilmesine yol açmakta. “Siyasetin estetize edilmesi uğruna gösterilen bütün gayretler Biricik bir noktada doruğa ulaşır. Bu nokta da savaştır.” diye öngörmüş Benjamin. Çünkü bütün bu teknik ve teknolojik gelişmelerin sanatın asli temellerini sarması insanın kendine yabancılaşması manasına gelmekte. Gerçekten, kitabın sonlarında hakikat “Kendine yabancılaşması o denli bir raddeye varmıştır ki insanlık öz yıkımını birinci derecede estetik bir keyif olarak yaşar” diye yazmış.